No cabe tampoco obviar, al menos en el caso de los autorretratos de Parmigianino, la presencia del mito de Narciso. Ashbery es particularmente sensible a esta fuente literaria (Autorretrato en espejo convexo) . No creo que lo esencial sea, en este punto, la conexión del mito, señalada por Alberti (Tratado de la pintura), con el origen de la pintura. Podría ser más bien que aquellos pintores fascinados con su imagen (Durero especialmente, pero también Parmigianino) fueran transitando hacia la búsqueda de un autoconocimiento cada vez más autónomo de un conocimiento en paralelo de Dios, caminando con paso firme hacia una recuperación más genuina del ideal agustiniano noverim me, noverim te (o la intuición de Dios a través del auto-conocimiento). El instrumento del espejo contribuye materialmente a este fin en la medida en que permite observar a placer la propia imagen en la superficie plateada y acuosa del espejo; pero, a diferencia de lo que ocurre en el mito griego, la superficie ahora está asegurada frente a posibles alteraciones naturales y permanece al alcance de la mano que lo empuña. Las únicas variaciones vienen marcadas por la forma del espejo (convexión, concavidad) y por las variaciones de la posición de la mano respecto de la luz y de la cara. Los pintores se afanan por investigar en todas las direcciones. Esta tendencia tiene un sesgo inmanente (el movimiento que describe empieza y acaba en el interior del hombre), pero también manente, es decir, que es lo reflejado por sí mismo, un rostro, una mano, sin dejar de ser imagen in speculo, lo que nos habla de sí mismo. Y esta conexión está también apuntada en el poema por las repetidas alusiones a la nada superficial superficie:

But your eyes proclaim
That everything is surface. The surface is what’s there and nothing can exist except what’s there. […]
And just as there are no words for the surface, that is, No words to say what it really is, that it is not Superficial but a visible core, then there is
No way out of the problem of pathos vs. experience.