Notas para un diario 202 (Autorretrato en superficie)

Si tomamos como primera referencia el Retrato de un joven de Parmigianino que está en el Louvre (c. 1520), podemos afirmar que el recurso a la convexión era una constante en su arte a esa altura de la vida. Existen dos autorretratos suyos, dibujos a la sanguina en los que también había intentado este efecto, siempre en el contexto del propio rostro (muy especialmente, por ser indiscutida su atribución, hay que destacar el conservado en el Louvre, Départament des Arts Graphiques, inv. 6542). El modelo tiene la misma mirada que el cuadro de Viena, sobre una superficie acuosa. Por otra parte, aquel Retrato de un joven, sólo cuatro años anterior al autorretrato en espejo convexo, indica una madurez sorprendente (el pintor frisaba la veintena) y una especial delicadeza de orden claramente espiritual (tiene un enorme interés, ajeno a estas páginas, la comparación técnica de todas estas obras, y especialmente del autorretrato vienés con el último retrato de Parmigianino, Autorretrato con sombrero rojo). El pintor busca al comenzar la década de los veinte el equilibrio alma-rostro, reflejar por medio de la mirada juvenil, del gesto de la cabeza reposando en la mano hospitalaria, del color tenue de la piel, del cabello y de los ojos, la serenidad de un ser pleno de una belleza por lo demás andrógina, no del todo definida sexualmente, pero no obstante asentada con tal perfección interior que refleje un equilibrio anímico. En un tiempo en el que la cuestión de la imagen del hombre sigue todavía en evidente relación ideológica con la cuestión de la imagen divina, de la que es reflejo y semejanza, no cabe descartar del horizonte interpretativo dicha dimensión espiritual, desarrollada a fondo en la obra de Nicolás de Cusa (cf. por ejemplo los Diálogos del idiota). No cabe tampoco obviar, al menos en el caso de los autorretratos de Parmigianino, la presencia del mito de Narciso. Ashbery es particularmente sensible a esta fuente literaria. No creo que lo esencial sea, en este punto, la conexión del mito señalada por Alberti (Tratado de la pintura) con el origen de la pintura. Podría ser más bien que aquellos pintores fascinados con su imagen (Durero especialmente pero también Parmigianino) fueran transitando hacia la búsqueda de un autoconocimiento cada vez más autónomo de un conocimiento en paralelo de Dios, caminado con paso firme hacia una recuperación más genuina del ideal agustiniano noverim me, noverim te (o la intuición de lo divino a través del auto-conocimiento). El instrumento del espejo contribuye materialmente a este fin en la medida en que permite observar a placer la propia imagen en la superficie plateada y acuosa del espejo; pero, a diferencia de lo que ocurre en el mito griego, la superficie ahora está asegurada frente a posibles alteraciones naturales y permanece al alcance de la mano que lo empuña. Las únicas variaciones vienen marcadas por la forma del espejo (convexión, concavidad) y por las variaciones de la posición de la mano respecto de la luz y de la cara. Los pintores se afanan por investigar en todas las direcciones. Esta tendencia tiene un sesgo inmanente (el movimiento que describe empieza y acaba en el interior del hombre), pero también manente, es decir que es lo reflejado por sí mismo, un rostro, una mano, sin dejar de ser imagen in speculo, lo que nos habla de sí mismo. Y esta conexión está también apuntada en el poema por las repetidas alusiones en el poema de Ashbery a la nada superficial superficie:

But your eyes proclaim
That everything is surface. The surface is what´s there
and nothing can exist except what´s there…
(79-81)

And just as there are no words for the surface, that is,
No words to say what it really is, that it is not
Superficial but a visible core,/then there is
No way out of the problema of pathos vs. experience.
(92-95)


P.S. Quinta y última parte de un ensayo sobre Autorretrato en espejo convexo de John Ashbery que aparecerá próximamente en revisones 05. El cuadro es de Caravaggio (c. 1598)

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